Barnes, Djuna (1892-1982)

djuna-barnesDjuna Barnes zocht naar nieuwe vormen van zelfvoorstelling van lesbische vrouwen in de aanwezigheid van de door de maatschappij opgelegde heteroseksualiteit.

Barnes werd geboren op 12 juni 1892 in Cornwall-on-Hudson, New York, als de dochter van een Engelse dame, Elizabeth Chappell, en een succesvolle Amerikaanse schrijver, Wald Barnes. “Barnes” is de geboortenaam van haar grootmoeder aan vaderszijde, Zadel Barnes Gustafson, een feministische schrijfster, spiritiste, en journaliste die meehielp in haar opvoeding en die de inspiratie vormde voor het personage Sopha in haar semi-autobiografische roman “Ryder” (1928).

Het ingewikkelde netwerk van familierelaties dat tot stand gebracht werd door haar vaders’ bigamie, en de ervaring die ze onderging door “uitgehuwelijkt” te worden in 1909 aan de broer van de tweede vrouw van haar vader beïnvloedden zowel “Ryder” alsook het latere familiedrama “The Antiphon (1958)”.

Barnes verliet haar thuis bijna onmiddellijk na het huwelijk en rond 1912 kwam ze aan in Greenwich Village, waar ze zichzelf onderhield met het schrijven van thema-artikels en lokale kleurensketches voor verscheidene New Yorkse dagbladen. In een aantal van de sketches legt Barnes – wat Monique Wittig beschrijft als haar “vanuit een ooghoek” perceptie – de verlangens naar eenzelfde geslacht vast zoals die gecodeerd zijn in de uiterlijke kenmerken en de verfijnde excentriciteiten van de dorpelingen.

Een aantal artikels die ze schreef voor “Vanity Fair” en andere tijdschriften gedurende de twintig daaropvolgende jaren grenzen aan een homoseksueel bewustzijn; zo vindt men titels zoals “How the Woman in Love Should Dress” (Hoe een verliefde vrouw zich best zou kleden), en “What Is Good Form in Dying? In Which a Dozen Dainty Deaths Are Suggested for Daring Damsels” (Wat is een goede manier om heen te gaan? Hierbij worden een heleboel sierlijke overlijdens voor jongedames voorgesteld).

Tijdens de jaren 1910 had Barnes verschillende verhoudingen met mannen en zou ze naar verluidt ook seksuele contacten gehad hebben met vrouwen. De lesbische onderliggende tekst in haar gedichten en kortverhalen uit die periode, met name “The Book of Repulsive Women: 8 Rhythms and 5 Drawings (1915)” (Het boek der weerzinwekkende vrouwen: 8 ritmes en 5 tekeningen), en “”Paprika Johnson” (1915) suggereren zulke betrekkingen. En ze ervoer duidelijk diepe gevoelens voor dichteres Mary Pyne die overleed in 1919 en aan wie ze in “A Book” (1923) een cyclus gedichten wijdde.

In 1920 verhuisde Barnes naar Parijs, waar ze meer dan tien jaar lang leefde met haar geliefde, de beeldhouwster en zilverstiftartieste Thelma Wood. In Parijs vond Barnes zowel een internationale literaire gemeenschap alsook een dynamische lesbische gemeenschap. “Ladies Almanack” (1928), dat ze zelf printte en verkocht, is een speelse satire op deze gemeenschap, alsook de eerste tekst waarin Barnes’ lesbische verbeeldingskracht richting geeft aan haar literaire project.

De uitweidingen over filosofie, christelijkheid, seksuologie, en andere dialogen over sociale voorschriften worden losjes samengehouden in het verhaal (van Natalie Barney) over “Dame Mussets’” pogingen om jongedames te redden die zich in verschillende stadia van seksuele tegenspoed bevinden. Barnes hekelt op subtiele wijze de aristocratische opzichtigheid van Barney en haar entourage, zoals ze ook de bevoorrechte preoccupaties van de dorpelingen (Villagers) met de meest recente “cause célèbre” (geruchtmakende zaken) hekelde in haar New Yorkse journalistiek. In beide gevallen spreekt ze vanuit het standpunt van een werkende vrouw die weinig toegang heeft tot de voorrechten van de gemeenschap waar zij deel van uitmaakt.

Een aantal critici hebben “Ladies Almanack” gelezen en geïnterpreteerd als een aanval op Barney en wijzen erop dat Barnes’ ontleding van het lesbische lichaam zichzelf nooit echt verlost van heteroseksistische voorstellingen. Barnes’ strategie om deze voorstellingen op ondermijnende wijze te herhalen, om zo de gevolgen ervan in het leven van vrouwen aan het licht te brengen, leidt onvermijdelijk tot het risico op zo’n interpretatie.

In haar commentaren op “The Book of Repulsive Women” erkent de Québecoise schrijfster Nicole Brossard de productieve tegenstrijdigheden in Barnes’ strategie van subversieve herhaling: Zijn de vrouwen weerzinwekkend omdat ze berustten in hun rol van “stille levens”, vraagt ze zich samen met Barnes af, of zijn ze weerzinwekkend omdat ze op hun lippen waarheden met zich meedragen die de confrontatie aangaan met de patriarchale leugen die heerst in hun gezicht en in hun vlees?

In 1931, na haar breuk met Wood, verliet Barnes Parijs en bracht ze verschillende jaren door in Engeland. Aldaar, in het gehuurde landhuis Hayford Hall (van Peggy Guggenheim), schreef ze – in het gezelschap van schrijfsters Emily Coleman en Antonia White, en criticus John Ferrar Holms – haar meest gekende werk, “Nightwood (1936)”. De roman dramatiseert Barnes’ behoefte om te schrijven over haar liefde voor Wood op verschillende manieren, met name in Nora Floods’ inspanning om haar verhaal te vertellen aan de ouder wordende travestiet, Doctor Matthew O’Connor, en in haar obsessieve brief aan haar vroegere geliefde, Robin Vote.

Robin, een personage wiens constante beweging de pogingen dwarsboomt van andere personages om haar te bezitten, is een figuur van verlangen. Barnes laat elke stabiele voorstelling van Robin achterwege, waarbij ze de vorm van verlangen zo open mogelijk laat. In de woorden van de roman beweegt Robin zich naar “iets dat voordien nog niet bestond”. Matthew vergelijkt Robin met de androgyne prinsen en prinsessen in sprookjes die “noch het een en half het ander” zijn. Deze metafoor onthult niet enkel lesbische onderliggende teksten die in de Westerse cultuur verborgen liggen, maar verstoort ook de binaire geslachtsmodellen die de theorieën van seksuologen –van Magnus Hirschfeld tot Havelock Ellis – verstoren.

Barnes’ stijl in “Nightwood” rijst op uit Symbolistische en Decadente esthetica. De uitvoerig uitgewerkte oppervlakte van de tekst, de aaneenschakeling van afknappers, de eindeloze details over het decor en de klederdracht, en de uitbundige geperverteerde cast brengen de aanwending en de gepreoccupeerdheid van deze bewegingen tot het extreme. De tekst, zoals de schrijfster zelf, is te gedetailleerd. Het te veel aan details en versiering duidt op de moeilijkheid om een seksuele relatie tussen twee vrouwen om te zetten in een literaire voorstelling.

Tegelijkertijd maakt de exclusieve focus van de roman op seksueel en sociaal verwaarloosde figuren hun ervaringen tot de regel eerder dan tot een uitzondering; zonder enige twijfel vormen de ondergeschikte gebeurtenissen het hoofdbedrijf. Lilian Faderman en anderen hebben hun bezorgdheid geuit over het feit dat “Nightwood” eenvoudigweg de beelden van lesbiennes zoals die voorgesteld werden door mannelijke Symbolisten en Decadenten reproduceert. Hoewel, indien het gelezen wordt in het licht van Barnes’ eigen analyse in “Ladies Almanack”, zijn de tragedie en de wanhoop van haar lesbische personages niet het resultaat van een pathologische aandoening. Ze zijn eerder de aan den lijve ondervonden gevolgen van verplichte heteroseksualiteit en de wil om een personage zoals Robin te controleren.

Barnes keerde terug naar New York in 1939 waar ze, chronisch ziek en relatief arm, leefde tot haar dood in 1982. Ze verzette zich steeds meer tegen lesbische interesse in haar werk, en de plaats die het innam in een traditie van lesbische literatuur. “Ik ben niet lesbisch”, benadrukte ze in de jaren 1970, “ik hield gewoon van Thelma”. Hoewel, gezien ze in 1936 in staat was te schrijven, “Denk alstublieft niet dat ik me beledigd zou voelen omdat men mij als lesbische zou bestempelen – het is gewoon dat ik niet graag veel loslaat over mijn persoonlijk leven”, zou haar latere ontkenning misschien meer zeggen over de verschillen in wat het betekent om zichzelf te identificeren als lesbisch op verschillende historische tijdstippen eerder dan over Barnes’ seksualiteit.

Wittig oppert dat Barnes “vreesde dat lesbiennes haar tot “hun schrijfster” zouden maken, en dat ze, door dat te doen, haar werk tot één enkele dimensie zouden herleiden”. Ze wilde herinnerd worden voor werken zoals “Nightwood” en “The Antiphon”, eerder dan voor “The Book of Repulsive Women” of “Ladies Almanack”..werken die ze liever uit de boekhandel zag verdwijnen.

Desalniettemin hebben een aantal hedendaagse lesbische schrijfsters en theoretici – zoals Nicole Brossard, Michèle Causse (Franse vertaalster van “Ladies Almanack”), Teresa de Lauretis, Elizabeth Meese, en Monique Wittig – in Barnes’ werken een belangrijk voorbeeld gevonden van hoe de gevolgen van heteroseksuele verbintenissen zichtbaar gemaakt kunnen worden, en, tezelfdertijd, hoe lesbiennes nieuwe vormen van zelfvertegenwoordiging in de samenleving en de cultuur toegestaan kunnen worden.

Vertel anderen over dit artikel :
  • del.icio.us
  • Facebook
  • Google Bookmarks
  • Twitter
  • E-mail this story to a friend!
  • Netvibes
  • NuJIJ
  • Technorati

Geef jouw mening

Invulvelden met een (*) zijn verplicht in te vullen.